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Jens Schörter: MikroMakroMedienÄsthetik

Wenn eine Tagung nach den Maßverhältnissen des Medialen fragt, darf man annehmen, dass diese Frage besonders im Feld der ‚Medienästhetik‘– mit Seel definiert als Beschreibung ästhetischer Wahrnehmung durch das selbstbezügliche Erscheinen des Mediums in der Regel in der Kunst – Relevanz besitzt, bemerkte doch schon Platon: „Das Schöne ist das Maß, das Symmetrische, das Begrenzte.“ Es geht mithin um die Operationen der Skalierung, die Felder wie ‚Medium‘, ‚Wahrnehmung‘, ‚Kunst‘ erst hervorbringen. Mehrere verschiedene, nicht direkt kausal miteinander verbundene, Szenen seien beschrieben.

 

1. Szene: Kunstgeschichte und Skalierung
Die Bedingung der Möglichkeit der Kunstgeschichte liegt – wie in anderen Wissenschaften – in der Sammlung von unveränderlichen Mobilen in (frei nach Latour) Zentren der Formalisierung: Imaginären Museen. André Malraux versammelt die Kunst der Welt auf Fotografien (unveränderlichen Mobilen). Alle Kunstwerke, ob Münzen, Masken, Malerei oder Architekturen bekommen so dieselbe Größe verliehen, werden mithin assemblier- und vergleichbar. Mit dieser Operation der Skalen-Standardisierung ist ein fundamentales Verfahren der Kunstgeschichte benannt, das auch für Heinrich Wölfflins Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915) wie (auf etwas andere Weise) für Aby Warburgs Mnemosyne Atlas (1924 ff.) konstitutiv ist. Kunstgeschichte, egal ob stilgeschichtlich oder ikonologisch, formal oder semantisch orientiert, benötigt fundamentale Operationen der De- und Reskalierung, um sich als Diskurs zu organisieren. Allerdings sind diese historischen Verfahren von einem fundamentalen Problem bedroht: Wölfflin sprach nicht zufällig von einer ‚Kunstgeschichte ohne Namen‘ und auch in Warburgs Mnemosyne-Atlas finden sich verschiedenste Instantiationen von Motiven quer zur Unterscheidung Kunst/Nicht-Kunst. Während also die Versammlung unveränderlicher Mobiler in Zentren der Formalisierung die Serialisierung und somit Geschichte erlaubt, kann sie keine Innen/Außen-Unterscheidung erzeugen.

 

2. Szene: Zoom, Medium, Künstler
1939 erscheint Clement Greenbergs Aufsatz „Avantgarde und Kitsch“, in der er eine deutliche Innen/Außen; Kunst/Nicht-Kunst-Unterscheidung einfordert. In den folgenden Jahren wird er sein hochmodernistisches Konzept dahingehend präzisieren, dass Kunst sich fundamental über die Reflektion des zugrunde liegenden Mediums (dessen ‚Wesens‘) durch eine vom Künstler zu verrichtende Arbeit der ‚Reinigung‘ von a) aller Intermedialität; b) aller Verbergung des Mediums konstituiert. Alle Artefakte, die diese Bedingung nicht erfüllen fallen ins Außen der Kunst. Insofern ist Greenbergs Diskurs der Ursprung aller Medienästhetik im engeren Sinne. Eines seiner Paradebeispiele dafür war die Malerei von Jackson Pollock. Hier kann man eine wechselseitige Mediation beobachten. Auf der einen Seite soll der Künstler das ‚Wesen der Malerei‘ durch den Einsatz von Farbe und Linie auf Fläche herausstellen; zugleich ist eben diese Operation, die ihn als Künstler definiert. Doch ist die Kohärenz dieser wechselseitigen Erzeugung nur durch eine angemessene Skalierung auf zwei Ebenen zu erreichen:
a.) Wird die Vergrößerung zu hoch, treten die einzelnen Flecken und Spritzer in den Blick (Abb. 3), die genau so kaum irgendwie ‚intendiert‘ oder ‚komponiert‘ werden können. Hier zeigt sich die schiere Materialität (frei von allem ‚Literarischen‘) bei reduzierter Autorschaft. Tritt man hingegen zurück, kann man die rhythmische Strukturierung der Farbe im azentrischen All-Over bei Berücksichtigung der Parergonalität der Bildgrenze in den Blick nehmen (Abb. 2). Pollock – so die These – ist deswegen so ein gutes Beispiel für einen Maler, der das ‚Wesen der Malerei‘ durch seine Arbeit erst hervorbringt, weil er verschiedene Zooms erlaubt, die abwechselnd auktoriale Gestaltung und kontingente Materialität fokussieren. Die Operation des Zoomings lenkt zugleich die Wahrnehmung auf die Wahrnehmung selbst, womit eine selbstbezügliche, mithin ästhetische Wahrnehmung entsteht. Einen etwas anders gelagerten Vorläufer dieser Skalierungsoperation findet man schon bei dem Kunsthistoriker Giovanni Morelli, der im 19. Jahrhundert die stilistische Eigenart von Künstlern aber gerade durch den Zoom-In auf kleinste Details wie Ohrformen ermitteln wollte. Dies muss in der Diskussion des Zoomings berücksichtigt werden.

b) Die Erzeugung des Künstlers ist aber unter Wiederaufgriff der Skalierungsverfahren aus der 1. Szene wiederum nur möglich, wenn das ‚Werk‘, reproduziert als Serie von unveränderlichen Mobilen in einem Formalisierungszentrum (Katalog, Ausstellung etc.) assembliert werden. Kann es einen ‚Künstler‘ geben, wenn dieser nur ein einziges Werk hervorgebracht hat? Kann es noch einen Künstler geben, wenn das Oeuvre ins Unüberschaubare wächst? Der frühzeitige Tod Jackson Pollocks durch Autounfall 1956 ist mithin ein weiterer Akteur, der die Schließung des Werks erlaubt. Die bekannte Einteilung von Werken in Früh-, Haupt- und Spätphasen ist ein Effekt dann einsetzender De- und Reskalierungen und Assemblierungen. Durch sie können die Arbeiten in eine Entwicklungsreiche sortiert werden, die die zunehmende Annäherung und Entfernung von ‚Künstler‘ und ‚Medium‘ dokumentieren sollen. Durch solche Operationsketten aus De- und Reskalierungen, Assemblierungen unveränderlicher Mobile in Formalisierungszentren und Zoom In/Out-Operationen werden in wechselseitiger Mediation ‚Künstler‘, ‚Wahrnehmung‘ und ‚Medium‘ erzeugt – mithin der Makro-Akteur ‚die Kunst‘: „Es gibt natürlich Makro- und Mikro-Akteure; die Unterschiede werden jedoch durch Machtverhältnisse und die Konstruktionen von Netzwerken hergestellt, die sich der Analyse entziehen, wenn wir a priori annehmen, dass Makro-Akteure größer oder überlegener seien als Mikro-Akteure“ (Bruno Latour/Michel Callon).

 

3. Szene: Hyperskalierung als medienästhetische Strategie
Wenn Skalierungsoperationen konstitutiv für die Hervorbringung ‚der Kunst‘ bzw. der in ihr ‚reflektierten Medien‘ ist, dann ist wenig verwunderlich, wenn solche Skalierungen auf zweiter Ebene selbst wieder zur künstlerischen Operation werden können. Hier seien einige exemplarische Arbeiten betrachtet: „Der Kanadier Rodney Graham hat 1989 mit ‚Parsifal (5:00 P.M., Wednesday, July 26, 1882 to 7:30 P.M., Monday, June 18, 38.969.364.734 A.D.)‘ ein exemplarisches Stück konzeptioneller Musik geschaffen. In einer siebentaktigen Passage aus der Verwandlungsszene im 1. Akt von Wagners ‚Parsifal‘ fügte Graham den vierzehn Orchesterstimmen jeweils so viele Pausen hinzu, dass sich für jede Stimme eine andere Dauer von drei bis 47 Takten ergab. Diese Passagen denkt Graham nun seit der Uraufführung des ‚Parsifal‘ in Bayreuth 1882 in Schleifen gespielt. Weil die Dauern der Schleifen im Verhältnis kleiner Primzahlen zueinander stehen, wird das Orchester erst nach annähernd 39 Milliarden Jahren wieder zusammen sein“ (Straebel). Rodney Grahams Hyperskalierung in den Makrobereich sprengt offenkundig jeden anthropomorphen Maßstab. Dadurch wird die im Hochmodernismus noch durch Zooms und Assemblierungen wechselseitig erzeugte selbstbezügliche Wahrnehmung selbst obsolesziert. Zugleich muss doch wieder ein Ausschnitt als unveränderliches Mobiles verfügbar sein, damit die ‚Arbeit‘ als ‚Arbeit‘ beobachtbar bleibt. Es kommt hier zu einer strategischen Allianz von Hyperskalierung und Reskalierung. Ähnliches lässt für Piero Manzonis Arbeit Socle du Monde (1961) beobachten, die sich mit Fug und recht als reflexive Metapher aller hier diskutierten Skalierungsprozesse analysieren lässt. Damit soll der Vortrag abschließen.